（要闻）明初“画院”与浙派

本篇文章3458字，读完约9分钟

第一节洪武统治

明朝建立于1368年，建立了另一个和汉、唐、宋一样长期稳定的汉政权。这样的朝代往往穿插着一些短命的朝代，在此期间中国的领土至少有一部分被不同的民族统治。比如北亚草原的游牧民族或鞑靼人，利用中国朝廷的弱势入侵中国北方或整个中国，进而建立自己的统治王国和王朝。明朝以前，最近的侵略者是蒙古人，他们以袁为国号(1279-1368)，统治中国近百年。元朝最后几十年出现了很多问题:饥荒、经济衰退、元朝领导不力、反元军阀带兵叛变全国各地。军阀们雄心勃勃地要夺取皇位，不仅互相争斗，而且还要对抗残余的元军。元末的政治社会乱象及其对画家和绘画的影响，在本系列第一卷(《山河对面的色彩》第三章)中已有说明。

在争霸天下的英雄中，朱元璋是最后一个打败蒙古人等对手的，1368年加冕为新朝君主。他的称号是洪武，这是众所周知的(洪武前后三十年，明朝第一个时代，1368年到1398年)。朱元璋年轻时是农民，在佛寺住了一段时间。当他成为中国皇帝时，他只有四十岁。元朝的首都在北方的北京。朱元璋的主要权力在南方，所以他把首都设在长江岸边的南京。在统治初期，他采取了许多政策，似乎承诺回归传统和儒家的政府:例如，按照大唐的法律立法；全国尊重孔子，弘扬新儒家；重新建立以群经、诗选官为基础的科举制度；并重组翰林院和国子监。

这些举措，再加上迁都南方，汉人重掌大权，使南方的退学者重新出现在公众面前，在新朝廷中承担了前文官的角色。他们乐观的期望没有持续多久。我们在前面的书里可以看到，有很多学者的结局都很惨，包括一些元末杰出的诗人和画家。在位时间长了，洪武帝越来越疑神疑鬼，特别是不信任南方人和文人。他逮捕了数千人，并以叛乱和煽动罪将其处死。梁武帝对儒家思想的支持流于形式，因为他晚年的政策和行动遵循的是相反的政治理念——法家崇尚反人性、轻视道德的学说。只要能达到消除一切反对国家的目的，法家就允许，甚至鼓励最残酷的镇压。在如此沉重的代价下，中国从几十年的动荡中恢复了政治稳定。

权力的回归伴随着镇压和清洗:这种情况只会助长保守的气氛。比如元末创新进取的画风，再也看不到了。此时，代表保守潮流的宋代画风在官方赞助下再次崛起，尤其是南宋院体画。

第二部分是浙派和吴派的山水传统

这里首先要介绍一下元代和明初的山水传统，作为讨论明代画家和绘画的背景。贸然提出这些传统与艺术的问题，可能会让不熟悉前几卷或其他关于元代绘画讨论的读者感到困惑，但我们一层一层地讨论，就会变得清晰起来。

我们说宋代画风是明初“复兴”的，虽然说得没错，宋代画风在元代从未完全消失。比如元代的一些画家，像孙君泽、鸟的名作(《过山河》，图2.13、图2.16)，继承了南宋马援、夏珏(马援、夏珏)飘逸极其脱俗的画风。但总的来说，引领元代绘画革新潮流的文人业余画家，对南宋画风的回避是非常谨慎的；马霞的画风被认为过于情绪化，与南宋的衰弱(元代文人这样认为)密切相关。而且和职业画家联系在一起，元代是文人业余画家兴起的时代。以元朝为首的画家都是文人或朝廷官员，而绘画(至少理论上)只是他们的爱好，并不是为了赚钱，也从来不接受别人的委托或应别人的要求去绘画。(关于业余和职业画家的重要区别，见《河的颜色》，第4-6页。(

元代文人画家拒绝了马西娅画风，转而寻求更古老的山水画传统，特别是董源和他的门生巨然所开创的画派，他们是活跃于十世纪的两位画家。这就是所谓的东九山水，雕的少，土味多；通常用来形容江南地区山多渠多的丰富地形。(这个传统的代表作品，见《河的颜色》，图1.13、1.29、2.11、3.5。元末大部分山水画家都是以董菊的画风为基础，再做一些改动。(除了、董菊，还有第三种类型的李过传统，以北宋前期最伟大的两位北方山水画家，即十世纪的李成和十一世纪的郭命名；然而，这一传统在明代绘画并不重要，但在本章稍后讨论明代“画院”的流行风格时仍会遇到。(

元代绘画揭示了中国绘画晚期的一个明显现象，这一现象将在本书中经常讨论，即画家的社会经济地位与他所遵循的风格传统之间的关系。一些引领所谓“文人画”潮流的文人阶层的画家都更喜欢董菊传统，因为董菊画风的“平淡”魅力符合他们的表现目的，而且对画家也不要求技巧，更符合他们的业余绘画态度。马霞传统，12世纪初的大师唐力(师从马援、夏珏)，以及宋代其他画家的画风，主要是由职业画家，尤其是浙江杭城的地方画派继承，但这是不公平的。这些画家都被贬为工匠，即“雇来的画家”，他们自己的绘画成就并不能提升他们的社会地位。

各种社会地位与画风的关联一直持续到明初，从15世纪到16世纪初，传统上分为两大运动或“画派”，即浙派(仅简称浙派)和吴派。这些称谓基本上都是以地域命名的。浙派指浙江省(主要在杭州)，吴派指江苏苏州，古代称吴，而苏州位于太湖之东。前面说过，杭州及其郊区早就是画家沿袭南宋画院保守风格的重要城镇；苏州成为元末大部分明朝文人画家的主要聚集地。

至此，问题已经确立，于是明代画论家和理论家们开始不断地讨论这些问题:浙派对武派，宋画对元画，职业画家对业余画家——这些问题绝非相同，而是彼此密切相关的。也就是说，把明初、明中的绘画看作是浙江宋体职业画家反对吴派元代文人业余画家的情况是非常不准确的。随着董其昌(1555-1636)提出“南北二例”的理论，明代绘画史的二分法达到了顶峰。我们只把这样的陈述看作是尝试——试图组织绘画历史的复杂发展，给这些判断加上历史的仲裁——在这里，我们将把这些陈述看作是一些方便的、多少有些真实性的区分画风走向的方法。而且，在接下来的讨论中，我们还会尝试指出，这种区分究竟在哪些地方真正澄清了真正的发展，但在哪些地方是不恰当的，甚至是误导性的。我们将在第二章和最后一章讨论五拍。本章和第三章讨论浙派。不过在讨论明画院和浙派之前，我们先来讨论一下明初的三部作品，这三部作品以不同的方式再次表明了他们当时对马西娅风格的兴趣。

第三节洪武时期(1368-1398)的绘画

王璐通常将马霞风格与职业画家联系在一起。就这个模型而言，元末明初的画家王璐是一个有趣的例外。王璐1322年出生于江苏昆山。学医后以行医为生，写了很多医书。他通晓经书，擅长诗文。就一个画家而言，他无疑属于业余文人画家的阵营。不过听说他年轻的时候研究过夏爵的山水，后来又研究过马援。画论者称赞他“文笔雄健，编曲密集，作家士气咸淡”。

明朝初年，大约五十岁的时候，王璐爬上了华山。华山是陕西省的一座高山，不仅是道教的圣地，也是一个景点，吸引了许多朝圣者和游客。对他来说，这段经历显然像雪崩一样，从而改变了他的生活和画风。在华山，他看到了大自然的奇妙之美，这种美超越了他在艺术上所理解的一切美，于是他意识到，在过去30年的绘画实践中，他的作品从未从“纸与丝”的人工制品和“某个门牌号”的鉴定中解放出来。后来有人问他，他的老师是谁？他回答(有意回应宋初山水画家范的一句话):“我的心是我的老师，我的心是我的老师，我的眼睛是我的老师。”

忠于外在本性的真相还是内在本性和情感的真相:这是另一个与其他话题错综交叉的话题。学者倾向于后者，并试图在作品中表现出来。王璐并没有完全坚持第一种观点——在他看来，真正的华山和画华山之间的东西是他的目的和内心——但他坚持认为，对自然的忠诚是形成一幅好画的基本要求:“虽然画是塑造的，但这取决于意义。意不足，即非形也可以。虽然意图是形式，但放弃形式的意图是什么？所以，得其形者，充满意义，失其形者，充满形式。画物欲如物，能不认得他们的脸吗？古代人的世界，果实是用来偷偷探索邪恶的……”

以上引文为王璐《华山图册》长序第一段。《华山图册》是王璐在世界上唯一存在的专辑(也是唯一能在描述中找到的)。这里引用其中两个作为代表[图1.1和1.2]。这种叙述直接而有意地反对文人画家盛行的创作态度(将汤种的论述与倪瓒的《山河的颜色》第185和190页相比较)。叙事文本伴随着一系列的作品，而这些作品的风格也在嘲讽文人画家的主张——即哪些传统适合他们跟随同行，哪些画派不适合——这种观点绝不仅仅是巧合。(选自第一章)

新闻推荐

陕西省医疗服务价格实行集中管理，严格执行强制服务和强制收费

着力解决“看病贵”问题，加强医疗服务价格行为监管，坚持保障和改善民生...从现在起到11月30日，省市场监督管理局将全面...

陕西新闻，弘扬社会诚信。除了新闻，我们还传播快乐和美好！因为爱而付出，时光流逝，陕西是不变的家。